ps94
| Нью-Йорк
Лев Шехтман хорошо знает как работает американская театральная система, и очень ценит в ней то, что каждый актер, даже самый знаменитый, всю жизнь продолжает учиться и расширять свои возможности. Воспитанник Ленинградской театральной академии, Шехтман сам тоже продолжает учиться, переходя от роли режиссера и педагога в театре, на роль ассистента и актера в фильмах, Збигнева Рыбчинского, обладателя «Оскара» и снова возвращаясь к режиссерской профессии.
Ступени Льва Шехтмана. © 2016 post.scriptum.ru
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Майя Праматарова: Как работает артист в видеоарте? В чем его работа отличается от работы в театре? В чем специфика работы со Збигнeвом Рыбчинским?

Лев Шехтман: Я был «подопытным кроликом» для Рыбчинского. Я ему ассистировал в режиссуре. Для меня все было вновь, потому что тогда все делалось «на хромаке». Тогда (80 гг.) все было другое. Для меня все было очень странно, потому что я должен был общаться с невидимиыми партнерами. Я должен был реагировать, а я не их видел. Например, в сцене в «Оркестре», когда я иду по доскам под Альбиниони - это все было снято практически одним кадром. До этого Рыбчинский снимал других актеров на досках, и потом я должен был пройти этот-же путь, не задевая никого и реагируя на каждого. Я получал приблизительно по семь команд одновременно. Все длится шесть минут по времени, а снимали приблизительно 15/16 часов. Когда дело дошло до поздней ночи, я сказал ему: «Я иду спать. У меня завтра репетиция». Когда я вернулся после репетиции, только тогда удалось все снять.

Все это было для меня безумно интересно, потому что оценки, это то, что для меня определяет актерское мастерство. Уровень оценок, актерская индивидуальность - это самое главное и именно это требовалось от меня как от актера. Надо было оценивать каждого человека, который попадался у меня на пути, а так как попадались много разных людей, то мне говорилось: «Ты сейчас видишь этого человека, а теперь остановись, теперь ты должен пройти сзади.» При всем этом шел определенный счет ритма, в котором все должно было идти… Это было безумно интересно и вот эти шесть минут, которые длились 15/16 часов проб, это стало для меня очень большой школой, как для актера, так и для режиссера.

М.П.: Ваша первая встреча с Рыбчинским была на фильме «Ступени»?

Л.Ш.: Да, Рыбчинский пригласил меня по рекомендации Славы Цукермана, который часто приходил к нам в театр (Theater in Action). Он был нашим поклонником. Цукерман рекомендовал меня Рыбчинскому. Когда я пошел к нему, он сказал: «Наверно все сделаем за час, только в начале и в конце. Когда мы сняли начало, он подошел ко мне и говорит: «Хочу провести твою линию через весь фильм.» Я ответил: «Это очень интересно. Дай прочитать сценарий». Он сказал: «Нет у меня сценария.» Мне давали просто кусочки текста. Я их выучивал и шел к следующему эпизоду. И это было мое первое знакомство с Рыбчинским. И «Оркестр», и «Кафка» уже снимались в высоком разрешении (HD), где было много разных возможностей, которых простое телевидение не имело.

М.П.: Где вы снимали «Ступени»?

Л.Ш.: Мы снимали «Ступени» в студии на 30-ой улице, на восточной стороне в Манхеттане. А все остальное снималось в Хобокене, Нью-Джерси с камерой с дистанционным управлением. Все было очень синхронизированно, снималось в пустом синем пространстве и потом все заснятое соединялось с макетами. В «Оркестре» это все макеты, ирреальныe интерьеры и экстерьеры. Для меня это был чистой пробы телевизионный театр, а в кино, мы привыкли, что все происходит в реальных обстоятельствах: трава так трава, крыша так крыша, небо так небо, если надо плавать, так плаваешь. А тут, если надо поцеловать кого-то, то ты целуешь пустое пространство, а партнерша даже этого не чувствует и не видит.

М.П.: У вас с Рыбчинским шесть проектов. Выходит, что он любит работать с постоянной командой?

Л.Ш.: Да, я работал в шести его проектах и он действительно любит работать с людьми, с которыми уже работал, но артисты у него могут быть разные. У нас с ним сложились отношения другого уровня. Можно сказать, что он не очень любит работать с артистыми. Его больше интересуют новые технологии, чем работа с артистами. Он говорил: «Ты должен пройти от пункта «А» до пункта «Б» и сказать «Ах», и каждый актер пытается понять: «А что я в это время делаю? » Возникают простые вопросы: «Почему я должен сказать «Ах»? Я как-то адаптировался к этoму методу и дальше объяснял другим, что это значит. Он злился, если кто-то формально это делал: «Почему ты просто идешь? Ты должен играть что-то!» - «А что играть?» – «Неважно, играй что-то». И вот тогда я просто объяснял каким образом надо работать, потому что я это понимал. И мы разговаривали, обсуждали… Кстати, в «Кафкe» должен был играть не я, а совсем другой актер. В начале он появляется как отец, это тот самый, который в начале «Кафки» повесился… Я не должен был играть. Збигнев мне сказал: «Мне нужен чистый английский язык.» Потом что-то с актером не заладилось, они разошлись и он мне говорит: «Ты будешь играть.” Так появился персонаж «Человек во фраке.»

М.П.: Что в Рыбчинском изменилось за эти годы?

Л.Ш.: Збигнев постоянно меняется… Для него это очень важно, это важно и в театре. Я занимаюсь актерами, это живой процесс... Театр все время меняется. В античные времена это был один вид театра. Театр при свечах – это нечто новое. С электричеством появилось что-то третье. Механика сцены снова изменила этот вид искусства, а сейчас появились и совсем новые технологии.

Я спросил как-то Збигнева: «А что тебя больше интересует, технологии или живое искусство?» Он ответил: «Живое искусство, а технологии это инструмент, чтобы достичь того, что я хочу достичь». Мне кажется, что это надо учитывать. Мы живем в 21 веке. Интернет, телевидение, которое постоянно меняется технологически, интерактивность в театре, все это достояние нашего времени. Считать, что этого нет, это все равно, что ездить на лошадях, в повозке или карете, когда люди уже давно пользуются автомобилями.

М.П.: А что вы репетировали в театре, когда снимались в «Оркестре»?

Л.Ш.: Это были две одноактные пьесы: “Человеческий голос” Кокто и «Ике, Ике, не не не» Ланфорда Уилсонa.

Есть такая одноактная пьеса у Уилсона… Вся сцена представляла экстерьер дома и окно, сквозь которое мы видим, что происходит в одной из квартир, а потом - что происходит в другой квартире. Как будто подглядываешь в окно. Это было интересно и для меня, и для артистов. Это была совсем другая пластика…

М.П.: Это был спектакль вашего театра Theater in Action?

Л.Ш.: Да…

М.П.: Вы тогда часто ставили классиков - Камю, Чехова, Уильямса…

Л.Ш.: Да, я ставил Чехова, Уильямса, Гоголя, Джека Лондона. У нас были и современные пьесы: я делал «Год рождения Господа Бога нашего» Майка Макгваера, очень интересная пьеса, к сожалению, не всеми понятая, это был театр абсурда. Сейчас это не вызвало бы особой реакции, но тогда это было ново и непонятно, и даже немного пугало зрителя.

М.П.: Ваш театр сочетал репертуарную модел со студийностью, как я понимаю.

Л.Ш.: Да. Во первых, это были мои студенты, которые пришли из школы, где я преподавал и студенты при школе самого театра. Шел взаимообучаемый процес. Я тоже учился. И, конечно, постоянно шли эксперименты. Даже, если это была классика, мы ее делали по иному. Не такие эксперименты, какие ставят порой в современном театре. Классику можно интерпретировать как угодно, но не надо ломать хребет текста. Если создавать спектакль на базе классической пьесы, то нужно написать свой текст и в нем ее цитировать. Я недавно видел замечательный спектакль Крымова «Квадратный корень из «Трех сестер» – это цитаты Чехова, на основе которых он написал свой собственный сценарий. Это я принимаю, но если идет самоцельный «выверт», с которым я никак не могу соотносится, то тогда я это не принимаю.

М.П.: Первая группа артистов, с которыми вы начали, были студенты из школы Сони Мур. Я встречалась с ее студентами. Что это была за школа, какая там была атмосфера?

Л.Ш.: Соня Мур, пожалуй, последняя ученица Вахтангова. Прямая его ученица. Она правда не доучилась, потому что вышла замуж за молодого чекиста, уехала с ним за границу, где он работал. Когда он должен был возвращаться, шел ‘39 год и ему было понятно, что с ним произойдет, если он вернется в Советском союзе. Они были вынуждены бежать. Он работал в Лиге наций и из Италии они отправились в Америку. Он был очень талантливым и очень состоятельным человеком. Экономист старой школы, он сделал большое состояние, играя на бирже. Мур очень любила этого человека. Когда он умер, она вспомнила, что когда-то занималась театром и решила открыть школу.

Когда я приехал и начал искать как мне устроится, я понятия не имел кто такая Соня Мур. Я позвонил ей и начал что-то лепетать по английски. Я тогда уже поставил спектакль в Америке и немножко говорил на этом языке. Она вдруг спрашивает меня по русски: «Вы говорите по русски?» Я говорю: «Да.» - «Приходите, поговорим.»

Я пришел, узнал, что она ученица Вахтангова и наши интересы как-то сошлись. Как личность она была исключительно интересной. Я даже книгу хочу о ней написать, если это получится. Образовання, даже в старости - красивая. Она излучала какой-то аристократизм, достоинство, и это привлекало к ней огромное колличество людей, в том числе и меня. Я начал работать, но я быстро понял, что мне придется туго и нужно просто уходить, а куда уходить – непонятно. И вдруг собрался замечательный курс. Это были ребята, с которыми не хотелось расставаться. Дело в том, что к ней приходило много народу, начиналось что-то, но приходила она и все разрушалось. Я сказал ребятам, приходите, посещайте школу, а мы паралельно попытаемся что-то сделать. Это было где-то года два. Они все ходили на занятия в школу, вдруг появилось много людей, много уроков, но когда уже у нас было что показать и театр уже должен был открываться, я подумал, что надо пойти и сказать ей. Конечно, мы не хотели разрушить школу, но она как-то так это восприняла и мы расстались с ней. Трудно говорить о Соне Мур, как о театральном явлении, как о школе. Это не школа. К сожалению, то что она делала в школе было любительского уровня.

М.П.: А что такое русская школа здесь, если говорить о традиции Станиславского в Америке? Почти все актеры, которые встречались с ним, сделали здесь свои школы? Насколько я знаю, вы считаете, что американские продолжатели Станиславского хорошо применяют его систему в работе с актерами.

Л.Ш.: Ли Страсберг, Стелла Адлер, Сэнфорд Майзнер… Это были талантливые люди, а талантливый человек всегда может научить, поделиться опытом. У них была разная интерпретация Станиславского. Они встречались с ним в разные этапы его творческой деятельности. А потом все, что делалось в Советском союзе было за железным занавесом. То, что творилось здесь не доходило туда, а то, что происходило там, не приходило сюда. Здесь не понимают что такое метод простых психофизических действий, действенный анализ, здесь этим не занимаются, но здесь занимаются другим. Занимаются эмоциональной памятью, очень активно работают над индивидуальным тренингом для актера. Здесь, если педагог полюбит и увидит перспективу студента, этот человек даже у него дома будет жить. Они будут работать круглосуточно. Так было с Марлоном Брандо и Стеллой Адлер. Каждый артист, даже самый знаменитый, имеет своего персонального тренера, так называемого «коуча». Это педагог, который разрабатывает его персональную палитру. Самостоятельной работе актера в Америке уделяется гораздо больше времени, чем в России. Они сами понимают, что это надо делать. В России – общее образование и понятие «домашней работы» не работает. Единственное, что они дома учат это текст, и то иногда, а не всегда. Некоторые думают, что учить дома текст это вредно, потому что так Станиславский считал. У Станиславского память была плохая, поэтому он учил текст по ходу репетиций. Есть замечательный случай между ним и Немировичем-Данченко: «Знаете Владимир Иванович, что-то у меня сегодня не получается, чего-то не хватает.” На что Немирович-Данченко ответил: «Константин Сергеевич, надо выучить текст! … И все пойдет.»

Здесь, и это для меня было совершенно неожиданно, если я сделал замечание раз или два, на третий раз появлялись слезы, у женщин прежде всего, а мужчины покрывались пятнами. Я не понимал что происходит. Оказывается, что они нервничали, потому что у них не получилось. И они думали, что это обозначает, что они потеряют работу. Кто-то другой придет?! Или, не дай Бог им показать что-то. В России показ нормальное явление. Я сам с удовольствием этим пользуюсь. Я, как режиссер, на себе проверяю некоторые решения сценических задач. Для них здесь это катастрофа. Это значит, что они профессионально не справляются со своей работой. Трудно сказать что лучше. Талантливый человек - это талантливый человек. Из среднего артиста никакая школа не сделает гения. Если обобщить, то здесь, индивидуальная работа это норма, а в России – общий процесс.

М.П.: В чем специфика Нью-Йорка, самого театрального города США?

Л.Ш.: Проблема американского театра нехватка режиссуры или скорее ограничения, в которые поставили себя здесь сами режиссеры. Этот упор на натуралистический театр воспитывался очень давно и продолжается и по сей день. Идея «умирания в актере» взятa у Московского Художественного театра. И часто здесь, во вполне традиционном спектакле, где все «как в жизни”, актерская игра филигранна.

Современная режиссура более концептуальна, а это и массовый зритель, и большинство критиков не очень хорошо воспринимают. Критики называют это «тяжелой рукой режиссера». Меня тоже в этом обвиняли. Из-за этого современным режиссерам приходится уезжать в другие страны.

М.П.: Но ведь в Нью Йорке идут большие фестивали как Next Wave, Lincoln Festival, в рамках которых показывают самые современные по форме спектакли.

Л.Ш.: Небольшая часть театральной публики ходит на фестивали, но эти спектакли идут 2 или 3 раза и все разъехались. Продержаться долго – очень сложно.

М.П.: Все-таки ситуация меняется. Иво ван Хове уже пригласили ставить на Бродвее.

Л.Ш.: Бродвейская публика в своем большинстве составлена из туристов и людей, которые могут позволить себе купить билет на дорогой спектакль. В принципе, новая режиссура приходит в Америку позднее, чем в Европу.

М.П.: В последние годы вы работает в Санкт-Петербурге, во Владимире. Вы поставили свою адаптацию Довлатова «Абанамат!» в Молодeжном театре в Санкт-Петербурге.

Л.Ш.: Меня все убеждали, что невозможно поставить Довлатова, потому что это литература в чистом виде и не подходит для театра. Особенно произведение, за которое я взялся - «Наши». В нем нет драматической коллизии, конфликта, столкновений. Я был убежден, что есть, хотя это сложный материал. «Tеатр одного рассказчика» - он дал мне ключ к тому как соединить несоединимое. Tогда я понял, что в этом спектакле главным действующим лицом может быть сам Довлатов в лице всех персонажей, а не только в актере, который играл персонаж по имени Сергей. Все женские и мужские роли это один и тот же персонаж, и это Довлатов. И все сошлось. Ведь у Довлатова все от первого лица и он прослеживается в каждом персонаже.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Четверг, 16 Август 2018
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum