ps97
| Москва
Театр постоянно раскрывает и обновляет свою природу, переосмысливая этот уставший сегодня текст, над которым работали Станиславский и Немирович-Данченко, Лукино Висконти и Георгий Товстоногов, Отомар Крейча и Анатолий Эфрос, Юрий Любимов и Тамаш Ашер, Кристоф Марталлер и Кристиан Люпа, Рихард Шехнер и Роберт Стуруа, Эймунтас Някрошюс и Стоян Камбарев.
«По Чехову. Три сестры». Реж. В. Рыжаков. Фото © 2018 Екатерина Краева
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Каждый режиссер добавляет нечто, открывая и развивая Чеховские образы, смыслы и значения. И сегодня практически невозможно сделать реконструкцию текста и читать его свежими глазами. Нечто более, некоторые режиссеры, как Дмитрий Крымов, которые по несколько раз обращаются к «Сестрам», подходят к нему с разных сторон, ничем не соприкасающихся, но тем не менее надстраивая их, а другие режиссеры, как Тимофей Кулябин, даже когда отказываются от возможности произносить Чеховский текст и сводят его к титрам, открывают его конкретику и простоту, но ассоциативное поле и актеров, и зрителей учитывает их прежнюю традицию. Спектакли по «Сестрам» в новом времени возникают на концептуально-игровом стыке, когда даже не обязательно иметь оптимальный актерский состав для ролей, если есть художественная идея и высказывание, что можно сделать именно через Чеховский текст.

Тимофей Кулябин и Театр «Красный факел».

Дом Прозоровых светлый, в нем нет перегородок, и столовая является только частью интерьера, в параллельные пространства которого входят комнаты сестер и Андрея. Персонажи говорят при помощи мимики и жестами, они «лишены слов», и это дает место другой форме выразительности -очень эмоциональной и, в то же время, конкретной и интимной, так как вслух не произносятся ни слова о любви, ни замечания о неправильно подобранном цвете пояса Наташи.

Актеры владеют языком жестов и мимики, но не «умение двигать своими руками» придало силу представлению, а восприятие текста через глубокое проникновение в образы -безмолвие наполняет отношения смыслом, тишина смешивается с шумов шагов и ходом часов, но он отчитывает не обычное время, а внутреннее состояние персонажей. Завтрак добавляет к звуковой партитуре шум столовых приборов, и, не произнеся ни одного из слов, превращенных мировым театром в цитаты, возникает такая непосредственность в отношениях, что Андрей как мальчик, увлеченный всем происходящим вокруг, и вряд ли ему пришло бы в голову сделать предложение Наташе, если бы она не убежала с завтрака.

Светлое игровое пространство во втором действии становится зоной, в которой принудительное одновременное проживание различных людей заряжено конфликтами и несовместимостью - как в физике, когда различный потенциал порождает напряжение (сценография Олег Головко). Настроение праздника, только зародившееся, угасает, ряженых не дождутся, а, оставшись сама, Ирина спрячется в гардероб, чтобы избежать агрессию Соленого. «Но счастливых соперников у меня не должно быть…».

Колокол бьет, пьяный Чебутыкин стучит по стенам, скандал между Ольгой и Натальей из-за Анфисы (она не восьмидесятилетняя старуха, а молодая служанка, забеременевшая от кого-то случайного) очень бурный, прерываемый лишь кашлем, вызванным смогом, накрывшем городок. И в этот момент Андрей решает выяснить отношения со своими сестрами («что вы имеете против меня?») Свет отключают - еще одно препятствие извне, ведущее ко внутренним открытиям. В темноте брат будто бы ведет допрос, направив на сестер лица фонарик своего iPhone-а.

У персонажей есть iPhone-ы, iPad-ы, но технологический прогресс не привел к прогрессу в человеческих отношениях. В финале, в четвертом действии, не осталось и следов от уютного дома. Мебель, стоящая в глубине комнаты, закрыта пленкой, как перед ремонтом. Все готовы к отъезду. Чебутыкин сидит на одном из стульев как сфинкс, понимающий всю тленность жизненных вещей («Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет.») Его болтовня зловеще отдается эхом в опустевшем пространстве и остается только дождаться марша, под который военные покидают город. Женщины тяжело страдают, но не побеждены, и финальный текст сестер - с маханием рук, жестикуляцией - превращает их в безмолвных птиц, забывших, что они могут летать.

«Три Сестры». Театр «Красный Факел». Реж. Т. Кулябин. Фото © 2017 Фрол Подлесной
Тимофей Кулябин

Виктор Рыжаков и Студия «Июльансамбль»

«Три сестры» Рыжакова является спектаклем, поставленным студентами из класса Виктора Рыжакова в МХТ во время их учебной работы. Репетиционный процесс был продолжен и после окончания ими учебы, когда они уже сформировали студию «Июль ансамбль», студию № 9, и носит следы их обучения в академии. Все они ровесники, как будто сбежавшие с уроков ученики - класс решил позабавиться и поиграть в игру «Чехов текст». Представление начинается на перроне, три сестры, с чемоданами на колесиках, идут одна за другой по вокзалу, ждут поезд, постепенно присоединяются и остальные персонажи, поезд приходит, они на него опаздывают и начинают бежать, но так и не догоняют поезд - метафора вечно упущенных целей, невозможной Москвы.

Сценография спектакля Николая Симонова, сценографа Московского художественного театра, а видеография – Владимира Гусева, постоянного партнера Рыжакова в течение последних девяти лет. Зрительское пространство в Центре Мейерхольда, где идет спектакль, будто бы окружено бесконечным перроном, по нему все не переставая бегают, на миг теряются из вида, для того, чтобы появиться снова, пробегая, после на мгновение задерживаются в поле зрения зрителя и снова убегают. Игровая специфика подчеркивается видеографией, периодически показывающей элементы видеоигры «Супер Марио», но сам Марио так и не появляется. Каждый персонаж является своего рода Марио, который не переставая бежит, пробуя чего-то постичь… Здесь не убивают драконов, не освобождают принцесс, но игра продолжается непрерывно, без начала и без конца, при этом неизвестно, кто выигрывает, кто проигрывает, и нет никакого значения, что является началом, а что-концом, понятно только, что никто никуда не уедет, несмотря на мечты о Москве.

В представлении «игра» возможно все. Возможно то, что Вершинин влюбится не только в Машу, а и в Ольгу, или даже в Ирину… Это настолько различные персонажи, насколько и странные - персонажи с одинаковым генезисом. В игре неожиданно появляется умерший отец - старик Прозоров. Он идет тяжелыми шагами командора, и сестры и их брат добровольно идут к нему, для того, чтобы получить заслуженную порцию пощечин…Похлопывание по их «мягким частям» звучит как мелодия, чье эхо до сих пор мешает предпринять важные решения без авторитетного указательного перста. Наташа в этой игре более чем гротескна, как, впрочем, и Андрей. Пуговица когда-то большого ему пиджака скоро оторвется из-за выпирающего живота, а он постоянно продолжает что-то жевать, и жать кнопки пульта, для того, чтобы заглушить страх быть собой и застать перед своей женой, «этакого шершавого животного».

Слепота в этой добавленной реальности служит знаком и для Вершинина, которого играют два актера - один не снимает темные очки пилота и молчит в течение всего времени, а другой не переставая говорит, две сущности одного человека, бегущего от себя. В конце спектакля три сестры, в разноцветных париках, сидят на скамейке и пьют пиво. На сегодня игра окончена, для того, чтобы начаться завтра снова.

«Три Сестры». Июльансамбль. Реж. В. Рыжаков. Фото © 2018 Екатерина Краева
Виктор Рыжаков

Константин Богомолов и МХТ

«Три сестры» Богомолова служат классическим образцом европейского театра. Неоновые трубы служат границей пространства - виртуального дома, они меняют свой цвет во время действия и являются своего рода комментарием к событиям (сценограф Лариса Ломакина). Другой комментарий появляется при помощи трех больших экранов на большой сцене МХТ - камеры улавливают в реальном времени лица персонажей сцены, и два оператора транслируют их крупным планом во время всего действия. Актеры постоянно находятся в фокусе объективов, и сказанное является небольшой частью общей атмосферы, достраиваемой в сознании с помощью показа фильма на стенах. Это решение является единственным способом сосредоточить внимание, так как актеры говорят тихо, бесцветно, буквально бормочут под носом текст, как делают иногда артисты перед представлением, но и в этом повторении, лишенном интонации, выявляются в другом свете смысл и значения, все еще важные для почти зомбированных персонажей «Сестер» Богомолова. С вновь найденной трагичностью звучат слова Вершинина в ночь пожара: «Когда начался пожар, я побежал скорей домой; смотрю - дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ… Боже мой, думаю, что придется еще пережить этим девочкам в течение долгой жизни!». Подобные мысли проходят и через головы зрителей, когда они смотрят на отстраненные лица актеров, которые как сомнамбулы выговаривают слова Чехова, как какие-то забытые заклинания, с которыми никак не могут расстаться для того, чтобы продолжить вперед, к Москве, может быть, если все-таки они вспомнят, что хотят уехать туда.

«Три Сестры». MXT. Реж. K. Богомолов. Фото © 2018 Екатерина Цветкова
Константин Богомолов

Дмитрий Крымов и Йельская школа драматического искусства, Нью-Хейвен

«Квадратный корень из «Трех сестер» называется спектакль, созданный в Йельском университете - Крымова пригласили туда для передачи своего метода («театр художника») и для постановки спектакля со студентами из театрального департамента для фестиваля «Arts and Ideas».

Сцена и зрители находятся в общем пространстве, актеры обмениваются шутками, пока покрывают весь пол развернутыми картонными коробками и наклеивают их на землю при помощи скотча (художник Валентина Останкович). На эту картонную основу крепятся другие картонные коробки различного размера, условно обозначающих дом, озеро, город, который мог бы быть назван «Город Чехов». Это своего рода зона, неподвластная традиционным временным и пространственным законам - там истории не имеют причинно-следственных связей.

Актеры находятся в постоянном движении - они продолжают создавать пространство, почти как в клоунаде, с помощью двух лестниц подключают и зрителей к игре, и таким образом возникает железнодорожный перрон - актеры надевают белые футболки, и их спины превращаются в экраны, на которых показывают документальные кадры времен Чехова. Формальная игра со средством массовой информации несет неформальные послания. Футболки сняты, и актеры одевают военные шинели с не снятыми бирками гардеробной. Перед публикой уже появляется военная бригада, являющаяся настолько же конкретным, настолько и собирательным образом людей, чья жизнь проходит в паузах между битвами и страданиями.

Импровизации следуют одна за другой, развиваясь и опровергая себя: Тузенбах и Соленый, сидя спиной друг к другу, говорят о своей любви к Ирине. В версии Крымова Соленый предстает перед нами поэтом, создающим любовный мир, а Тузенбаху остается только кивать головой и повторять чужими словами то, что он чувствует - Соленый здесь похож больше на Сирано де Бержерака, это, однако, не отменяет факта, что его руки пахнут трупом. Сейчас моя очередь, кричит один из них, и начинается очередной круг словесной импровизации.

История Маши и Вершинина также построена на импровизационном принципе. Начинается она по диагонали стола, воспринимающейся как игровая площадка. По столу неожиданно и магически подкатывается радиоуправляемый чайник и это воспринимается как нежная любовная ласка. Это волшебство, подвластное только им двоим. Следует другая импровизация на тему любви – она представлена в виде учебного урока. Ольга преподает иностранный язык при помощи предложения «Я не нуждаюсь в любви». Невозможная любовь обыгрывается Ольгой в различных вариантах – для нее это трагедия, из которой нет никакого выхода. Авторитарный голос вмешивается в действие, меняя его ход, а в финале даже меняет актрис в роли Ольги и Маши на других, только Ирина сопротивляется тем или иным образом, и голос оставляет ее без изменений до конца. И когда наступает момент финала, и три сестры встают рядом, Ирина не хочет, не желает стоять рядом со своими сестрами, с их фальшивыми улыбками.

В мета-зоне представления ясные линии расплывчаты, а смысл возникает только в результате очередного вращения в круге. Вальс №2 Шостаковича сменяется вальсом And The Waltz Goes On Энтони Хопкинса. Как в ритме вальса на раз-два-три, как все идет, так все и будет идти, истинная реальность будет заменяться фикцией, любовь будет заменена на имитацию, а свобода - на ее видимость. Вальсы звучат через youtubе, и все терпеливо ждут, пока очередной персонаж продиктует длинный https-адрес. Прошлое настигает людей, они не могут от него отделаться, а технологии, согласно новым данным науки о мозге, не только не укрепляют их естественное желание быть счастливыми, а буквально уничтожают способность человека увидеть данную ситуацию глазами другого человека - исчезает эмпатия.

«Это ваша судьба, ваша судьба», -повторяет голос, а люди бегут, суетятся, на минутку делают опыт танцевать в такт, и снова начинают бегать, все быстрее и быстрее, и только в течение короткого затишья улавливается, насколько жесток и нелеп сценичный образ Чехова 21-го века - мир катастроф и поражений, невинных жертв и страдальцев; и где-то между вокзалами и перронами, между прибывающими и отъезжающими проникают двое, с зеркалом в руках, и в его нижней части видны силуэты трех сестер, нашедших себе постоянное место в зеркальном мире.

«Три Сестры». Yale Drama School. Реж. Д. Крымов. Фото © 2017 Лиза Кешишева
Дмитрий Крымов

Андрий Жолдак и Александринский театр в Санкт-Петербурге

«По ту сторону занавеса» идет четыре с половиной часа. К спектаклям подобной продолжительности относишься с предварительной напряженностью - неужели возможно выдержать такое длинное представление по «разложенной на атомы на сцене» пьесе Чехова. Оказывается, что да, потому что это далеко не обыкновенная интерпретация текста, а новая формулировка образов в трагической ситуации нелюбви в новом столетии.

Путем сценического эксперимента, названного «возвращение из будущего», дух сестер, давно потерявших личностные характеристики и ставших частью вселенской души, реинкарнируется, и не/персонифицированная энергетическая масса Прозоровых возвращена в настоящее. Как-будто бы из ниоткуда возникают фрагменты из памяти, постепенно возвращающие образы трех сестер – эти воспоминания отрывистые, часть информации продолжает летать в космосе, другая появляется в видоизмененном или умноженном виде, а есть и какие-то странные аппендиксы, несущие дополнительную информацию, скрытую настолько глубоко, что только подобные футуристические опыты могут ее раскодировать.

На самой сцене, на очень близком расстоянии, находятся актеры и зрители, а вселенская душа, совсем по канону, прилетает издалека, из бесконечности зала, для того, чтобы приобрести конкретные очертания в лице того или иного Чеховского персонажа (сценографы Андрий Жолдак и Даниел Жолдак). В процессе реконструкции идентичности, наиболее точно восстановлена средняя сестра, 24-летняя Маша - ее любовь к Вершинину и не/любовь к своему супругу Кулигину. Этот Кулигин совсем не вписывается в клише добродушного учителя, Кулигин Жолдака вуайер, он - домашний насильник, повторяющий, как зловещую мантру, «я люблю свою жену». Маша с усилием вырывается от него, и, почти ритуально, начинает смывать ужас и стыд его насилия водой из тазика, прямо перед глазами публики. Доминанта Вершинина представлена путем фарса, его слова звучат опустошенно, как будто прочтенные где-то, фразеология и его философские рассуждения - это взятые взаймы чужие цитаты. Когда наступает финальная сцена прощания, Вершинин хочет, чтобы все свершилось за несколько секунд - если бы только мог этот миг уже мог остаться в прошлом. Его желание буквально показано одним простым действием, когда актер, играющий Вершинина, неожиданно начинает снимать свои усы, бороду, то есть менять свою внешность, освобождаюсь таким образом от клятв и обещаний, а его слова: «Пиши мне… Не забывай!», звучат неубедительно даже для него самого.

Когда деструктурируется текст Чехова, когда он разделен на самые маленькие составные части, Жолдак использует его энергию по-новому, проводя, таким способом, исследование «что происходит в случае не/любви». Выводы зловещи. И, если в спектакле Крымова только сестры навсегда оказались в зеркальном мире, то у Жолдака все персонажи каким-то образом попадают в зеркальное вселенское пространство. В этой бесконечности сестры будут реять с трагичным сознанием об отсутствующей любви, о любви как утопии – эксперимент подтвердил гипотезу о невозможности настоящих чувств и иллюзию, именуемую «счастьем».

При ясно выраженной формальной рамке очевидны самостоятельные целевые решения, они выстраиваются в сложную кристаллическую структуру актерами Александринского театра – мощное, сильно воздействующее представление, которое не только представляет нам текст в другом свете, а и открывает стороны природы театра в новом времени.

«По ту сторону занавеса». Александринский театр. Реж. А. Жолдак. Фото © 2017 Катерина Кравцова
Андрий Жолдак
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Четверг, 16 Август 2018
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum