Восемь вопросов об одном чудном мгновении
18 января 2004: Камa Гинкас отвечает на вопросы Scriptum.ru, Нью Хэйвен, США
Ниже дается звуковое интервью Камы Гинкаса, которое он дал в течение получаса 18-го января 2004-го года. Для удобства слушателя,
полная запись представлена в фрагментах, и каждый звуковой фрагмент снабжен вольным текстовым конспектом.
Scriptum.Ru: Вы приехали в Йельскую школу драматического искусства. Это одна из самых лучших школ
в Америке. Kак вы оцениваете уровень этой школы?
Я не могу никак оценивать школы, ни Йельскую, ни какую-либо другую американскую школу, потому
что я их не знаю... Я видел двенадцать лет назад, так получилось, за десять дней тридцать спектаклей в Чикаго и Сан Франциско. Среди них был
потрясающий спектакль театра Стэппенвулф "Гроздья Гнева"... Он тогда не был известен в Нью Йорке, и был частично самодеятельным... В России количество
замечательных спектаклей такое же небольшое, но общий уровень, на самом деле, довольно высокий, в отличие от Америки. О чем я говорю с большим
опасением... Если в России есть общая система обучения, которая базируется на системе Станиславского и на школе старой, то в Америке, каждый педагог
горазд учить тому, что хочет, что ему интересно, или близко... Если ты говоришь про школу Екатеринбурга или Саратова, то она отличается только
уровнем. Там педагоги лучше, здесь педагоги хуже. Система одна и та же... А здесь нет общей системы.../608 kB/
Scriptum.Ru:...а как воспринимают спектакль профессионалы?
Мне трудно сказать, потому что спектаклей прошло еще мало, и те профессионалы, которые здесь были
..., мне неловко говорить, но они с восхищением, с восторгом говорят о том, что они видели... Ведущий критик, обучавший критиков, драматургов,
теоретиков театра в Йеле, сказал, что за двенадцать лет это была первая стоячая овация в Йеле... Городок этот маленький, зрители встречают
меня на улице, подбегают ко мне, восторженно что-то говорят, многие из них говорят, что плакали, другие говорят, что никогда в жизни подобного
не видели... Но я не знаю, что это значит. Я говорю тогда: "Вы еще молодой человек, поэтому вы в жизни такого не видели, вы еще увидите..."
Очень трудно объяснить и понять их восторги. Это восторги на очень плохом уровне или это восторги на очень высоком уровне. /232 kB/
Scriptum.Ru: ...у Вас нет ощущения или опасения, что на самом деле идут два спектакля, один как бы для американцев, а другой для русских?
Нет, абсолютно у меня нет этого ощущения, потому что реакция американской и русской публики была абсолютно
одинаковой и основанной на том, что связывает людей. Это была реакция на алогизм поступка, на узнаваемость поступка героя, реакция на то, что пугает человека
и на то, что зритель хотел бы видеть в жизни и на сцене. Различия есть в тонкостях. Например, вчера, в зрительном зале было довольно много евреев-эмигрантов.
Они закомплексованы, и смех обычно начинался с того, что Бронза говорил:"Городок был маленький", Ротшильд говорит:"У, такой маленький"; Бронза смотрит
прямо на него и тот пугается и прячется. Обычно в зале был смех. А вчера не было. И это понятно. Евреям не смешно то, что еврей пугается. Так же как
не здесь, а на прогоне в Москве, в зрительном зале главным образом сидели старики и старухи, когда говорят:"Жили одни старики и они умирали так редко,
что даже досадно" - им не смешно. Это психология. Это то, что связано с возрастом, социальными особенностями и больше не с чем. /452 kB/
Scriptum.Ru: Тогда я перейду к вопросу, связанному с тем, что мы делаем на скриптуме. Tеатр - это летучее искусство
и очень трудно записываемое. В принципе, мета-язык, на котором можно было бы записывать драматический театр не существует и его невозможно
создать. Тогда... А то, что мы делаем на скриптуме, мы как раз пытаемся придумать какие-то средства. Знаете, если не хватает одного мета-языка,
то может описать это десятью разными языками? Но, Ваше мнение, в принципе, нужно ли его записывать, может быть лучше оставить его таким, каким
он есть? Если мы начнем его записывать, и, допустим, мы придумаем этот язык, то может быть он перестанет быть тем, что он...
Нет, он не перестанет быть тем, чем он был, потому что вам все равно не передать тот дух,
неуловимый, летучий, который и составляет суть театра... Театр существует только сегодня... При том, что все срежиссировано, все решено...
Каждый вечер... Мы говорим так, театр рождается в семь ноль-ноль и умирает, когда падает занавес. И возрoждается в следующий вечер... В этом
его уникальность и трагическая суть... С этим не надо ничего делать. Вы пытаетесь уловить? Мы ж пытаемся уловить мгновение... Мы не можем его
уловить, но все-таки что-то нам удается. Хотя бы запах этого мгновения... Чтобы люди, хотя бы по запаху могли догадаться. Вот это было что-то
такое... Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты... Это разве то чувство, которое... и то мгновение, которое Пушкин... Нет, мы сразу
сопоставляем его с каким-то своим... и что-то догадываемся... буквально это? никогда в жизни... Критик, пишущий о театре, в первую очередь
должен быть художником... Я режиссер, моя профессия такая: способность воспринимать жизнь индивидуально и уметь на моем театральном языке
передать то, что я чувствую. То же самое и критик, только не жизнь, он способен воспринимать индивидуально произведение театрального искусства
и уметь в словах передать это ощущение... Разнимая его и одновременно сохраняя пыльцу... И таких критиков очень мало. С одной стороны, они должны
быть ученые анализа... а с другой стороны, способные заново создавать. Только талантливые люди могут создать адекват художественному произведению
или жизни. /728 kB/
Scriptum.Ru: В Вашей трилогии Вы часто используете различие между знаком и означающим. Как устроен процесс создания этой дистанции
между словом, действием и смыслом? У Чехова тоже есть эта амбивалентность и поэтому Вы работаете с Чеховым, потому что это близко Вашему
собственному методу или...
Нет, я работаю так же не только с Чеховым. Я так же работаю и с Достоевским, я также работаю и с
Шекспиром в каком-то смысле, я также работаю с Пушкиным...Нет, это моя метода... Я даже на самом деле не знаю, вот вы говорите, что у Чехова
есть это, может быть есть, но я про это ничего не знаю... Я же ученик школы Товстоногова, а Товстоногов, в свою очередь, как бы продолжает
систему Станиславского и понимания действенного анализа... Вообще говоря, искусство не терпит тавтологии. Чтобы действие и слово и пространство
и приспособления... и музыка играли бы одну и ту же роль. Поэтому у меня всегда, во-первых музыка или звук - это отдельное действующее лицо.
Как правило, музыка выражает мое авторское отношение... Вы можете плакать, вы артист, вы плачете, вы бьетесь головой о стенку, а я полечку даю
в это время... Потому что на самом деле... А есть там дистанции не только музыкальные... Музыка выражает мое отношение или если хотите, отношение
демиурга, бога, природы... Вы страдаете, вы искренно страдаете, но с расстояния, на котором находится божество или природа, которая вас вообще
не замечает, может на самом деле в это время празднует свадьбу... я не знаю... молекул... То есть природа, бог безразличны, или во-всяком случае
не соответствуют тому, чтобы мы хотели... Вот вы закричали и гром грянул... Нет, он не грянет... /1034 kB/
Scriptum.Ru: Можно создавать различные дистанции. Можно создавать маленькие дистанции, можно создавать большие дистанции...
У Вас есть какой-то специальный метод как Вы выстраиваете их? Потому что, например, если сделать дистанцию слишком большой, то все
может просто распасться.
Это же вопрос интуиции. Может быть можно сделать дистанцию, которая никем не читается, не
воспринимается и разрушает все. Наверное, такое я иногда делаю. "Пушкин. Дуэль. Смерть" - есть у меня такой спектакль. Там выносят черный стол. Когда
его несут люди в черных фраках, зритель понимает, что это гроб. Его ставят на ножки, накрывают белой скатертью, и это получается стол, за которым
беседуют. Потом на него кладут черную подушечку, и на нее - посмертную маску Александра Сергеевича. И сразу становится ясно, что это гроб.
Причем не просто ясно, а это чувствуется... длинная, длинная такая штука, там голова белая на черной подушке... А герои продолжают сидеть
и руками там играть и есть такое ощущение, что они ковыряются в гробу. Но этого недостаточно. Один персонаж говорит: "Он пролил масло. Плохой знак, -
сказал Пушкин". Выходит лакей и из такой изящной серебряной пиалы льет масло по этому столу белому. Оно растекается и это уже почти рана. А когда
хоронили Пушкина, пришел доктор... есть такой документ... лакей берет скальпель и разрезает посередине скатерть белую и разнимает ее. И в это время
говорится, что пуля прошла через тазобедренную кость. Дальше похороны. И все пытаются оторвать кусочек этой скатерти. И в это время говорится
про то, что желающих проститься с Пушкиным было такое количество, что была давка, и что Пушкин в гробу выглядел довольно странно, потому что ему
обрезали все локоны поклонницы. Он был почти лысый. А у меня они рвут эту скатерть, стол поднимается, они цепляются за стол, повисают и так далее
так что ошметки лежат от этого стола. Какая это дистанция? Дистанция это такая, которая производит впечатление. Понимаете? Далекая? Хрен знает...
Я не знаю. Та, которая производит впечатление.../498 kB/
Scriptum.Ru: У меня было ощущение, что Вы достаточно жесткий режиссер, и Вы диктуете свою волю актерам. Но
с другой стороны, когда энергия актера вступает в какой-то баланс с Вашей волей, мне кажется, что именно в эти моменты и получался самый хороший
театр. В этом смысле, когда Вы работаете или когда Вы подбираете актеров, Вы специально подбираете ли их, чтобы они, например, создавали Вам какое-то
сопротивление?
Нет. Я подбираю артистов, которые могут свободно и с удовольствием участвовать в создании того персонажа
и того спектакля, который мною видится... Дело скульптора - это любовь к материалу, чувствование этого материала: мрамора, гранита, или глины или меди,
и сопротивление материала и есть собственно удовольствие художника... Знание того, как он сопротивляется, но не повреждение его, а использование его.
Когда материал начинает отдавать ему назад... Если ты хочешь дерево, то ты не работай с ним как с воском, дерево - это другое. Причем, бук - это одно
дерево, а сосна - это другое... тут долотишком, а тут другим способом. Тут надо наждачком, а тут не надо, тут надо топором. И это и есть самое большое
удовольствие, причем удовольствие и материала и скульптора. (Scriptum.ru: Но для этого вaм нужен достаточно твердый материал)... Должен быть
материал. Нельзя работать с воздухом. Его нельзя поймать и оформить... Может быть и воск - очень нежный материал, но ты должен понимать, что он нежный
и должен хотеть нежного. То есть сопротивляемость должна быть очень деликатная./330 kB/
Scriptum.Ru: Глобализация затронула и театр и теперь говорят об атомарной диффузии (
Гинкас: Я не знаю что такое атомарная диффузия)
Атомарная диффузия... Атом - это неделимая часть чего-то более общего, например, в случае театра, атомом может быть актер, режиссер; если
раньше театры, до того как Железный занавес упал, театры выезжали на гастроли как целые коллективы, то сейчас можно говорить о том, что выезжают отдельные
актеры, режиссеры и работают в совершенно незнакомой им среде. И вообще вводится понятие культурного капитализма, когда... Обычный капитализм, возьмем Найк,
Найк - это лэйбл, под которым ничего нет, потому что эти кроссовки производятся в Таиланде, или в Китае, или еще где-то, но Найк просто
остался пустым знаком...
К искусству это неприменимо абсолютно. То есть можно не эмблему Найка, а умение, скажем, и традицию русского психологического театра -
и это очень вкусно и интересно - применить, скажем, поехав в Африку, и с бушменами попытаться поставить Шекспира... что делается. Возникает потрясающий
третий вариант. Я это делал. Я приглашал шведского артиста играть в русском спектакле, который шел половину по-шведски, половину по-русски... Причем, я
не делал вид, что это случайно, я подчеркивал, что это шведский артист, приехавший в Москву и предполагающий, что он может играть русского
Раскольникова. Но он не может играть русского Раскольникова. Он играет представление шведское о Руси. Шведский Раскольников, мечтающий революционизировать,
маоизировать, если хотите, свою страну, приезжает учиться у русских. А русские уже объелись этой революцией и они его высмеивают со страшной силой. Он находится
не только в трагической ситуации, которая существует у Достоевского, но еще в комической ситуации, потому что его партнеры - не только партнеры по Достоевскому,
но и партнеры - артисты, которые могут ставить его в смешные ситуации, и он жалок, еще более жалок и несчастен, Раскольников шведский, чем у Достоевского,
потому что он на наивном, плохом русском языке пытается объяснить им и нам, что надо убивать и человек имеет право убивать. Вот представьте себе, с акцентом,
говорит слова Достоевского - это трогательно, смешно, это ужасно по смыслу, и одновременно вызывает сочувствие. Также Соню Мармеладову я привозил играть
в шведском спектакле, и шведские зрители говорили мне, что - она говорила по-русски - русская речь как музыка. Он говорит какие-то страшные вещи, которые
Раскольников должен говорить, а она на это отвечает какой-то странной музыкой. Но если посмотреть у Достоевского, она же ведь чушь говорит. Пойди на Сенную
площадь, встань на колени, помолись... Он говорит логические, убедительные вещи, а она говорит чушь - поэтому она говорит музыку, она говорит дух, она
говорит стихи... /651 kB/
Владимир Гусев 28-го марта 2004 г.
