Scriptum.Ru | Как вам угодно, или Двенадцатая ночь

Роберт Стуруа. Двадцать лет спустя

Роберт Стуруа гастролировал в Болгарии в начале восьмидесятых годов. Предлагаемому интервью более 20-лет и оно впервые публикуется на русском языке.

Майя Праматарова : : Вы не единственный из фамилии Стуруа, который занимается искусством. Ваш отец, дядя...

Роберт Стуруа : Да, мой отец - известный грузинский художник, а дядя занимается литературой. Если бы работали генетически наследственные качества, я должен был быть художником (Стуруа хорошо рисует, это его хобби, как и игра на фортепиано), или писателем, но я стал режиссером. Это произошло случайно, вообще в моей жизни случай очень много значит. Я хотел заниматься кинорежиссурой, но окончил школу очень юным, и родители не разрешили мне ехать в Москву, а в Тбилиси не было факультета кинорежиссуры. И я поступил в Театральный институт, надеясь, что через год или два, когда подрасту, поеду в Москву, но театр так меня увлек, что я его не поменял на кино. Хотя мечта сохранилась, и в этом сказались гены моего дяди журналиста. Я пишу киносценарии.

М.П.

: Расскажите, чем так учеба увлекла Вас?

Р.С. : Я учился в Театральном институте в Тбилиси, имени великого грузинского поэта Шота Руставели, имя которого носит и наш театр. Нас учили прекрасные педагоги, в нем начинал свою педагогическую деятельность Георгий Товстоногов. В этом институте нас учили такие мастера грузинского театра, как Акакий Хорава и мой педагог - Михаил Туманишвили. Не будь Туманишвили, весь наш курс, наверное, понял бы, что такое режиссура через 20 лет. Единственное, чему можно научиться в Институте это разобраться что такое твоя профессия. Так, наверное, во всех творческих ВУЗах. Можно научить человека рисовать, но нельзя научиться быть художником. Можно научить кого-то играть на фортепиано, разбираться в гармониях, в композициях, в музыкальных жанрах. Как научить кого-то быть композитором - нельзя! И я этого говорю, потому что не будь моего любимого педагога, я бы потратил много времени, чтобы разобраться в режиссерской профессии.

М.П. : Вы дебютировали в Тбилисском театре 23-летним. Как вы начинали?

Р.С. : Когда впервые режиссер прямо из Института приходит в театр, то даже в незнакомой труппе, его встречают с улыбками, с объятиями, все ему помогают ставить спектакль, потому что все актеры, художники, даже обслуживающий персонал очень оберегают его, считают его своим подопечным. По первым спектаклям очень трудно судить, что ожидает молодого режиссера в театре. Конечно, его ожидают много сложностей, театр - это модель жизни и там его ждет борьба достаточно серьезная, но мне было легко. Мой педагог был в то время режиссером в Театре Руставели. Я ходил на репетиции Туманишвили, играл в массовках, потом он давал нашему курсу сценки (что мы тогда могли вообще делать?), и мы активно вошли в театр, будучи еще студентами. И когда я пришел в тот же самый театр, окончив Институт, то все меня хорошо знали. Но, конечно, тогда было трудно молодым - это был 1961 год, и только начиналась новая волна в театре. Мы, поколение 50-ых гг., очень активно вошли в театр. Вам хорошо известно, что тогда начинали Эфрос, Ефремов. К сожалению, сейчас называют режиссера "старым" и "молодым", имея в виду возраст. Я думаю, что это неверный подход к искусству вообще. Молодой человек может быть очень талантливым режиссером, как и немолодой - может быть неталантливым все в искусстве относительно. Правда, с одной оговоркой, я считаю, что профессия театрального режиссера предполагает некий опыт и зрелость. Когда тебе 23 года, нужно время, чтобы разобраться, что ты хочешь сказать в театре, научиться работать с актерами, познать, что представляет собой тот или иной театр, в который ты пришел работать. Конечно, если пришел на одну постановку - стоят совершенно другие задачи, но если ты остался в этом театре, ты должен узнать пройденный путь этого театра, может быть что-то разрушить и что-то новое создать, если ты способен на это. Молодым нечего терять, они более смело рискуют, в нашей республике молодым предоставляется возможность проявить себя - в миллионном Тбилиси есть несколько молодежных театров, предстоит открытие нового, для новых выпускников. Но существуют этапы, через которые молодому режиссеру надо пройти, чтобы ему начали активно верить. Это долгий путь мучения и страданий, пока актеры начинают к нему тянуться.

М.П. : Как строятся ваши взаимоотношения с актерами?

Р.С. : В отличие от других профессий, профессия режиссера имеет одну, очень отрицательную сторону. Если художник может выбрать, какого угодно размера, холст, загрунтовать его так, как ему нравиться, взять те краски, которые хочет, нарисовать так, как это в его воображении, то режиссер, работая в том или ином театре, уже ограничен теми актерами, которые в труппе этого театра. Он не может выбирать так, как выбирает композитор, когда, допустим, он решает сочинить концерт для рояля с оркестром. Поэтому режиссеру важно разобраться в своих актерах, а актерам разобраться в своем режиссере: что он хочет, какие у него идеи - только тогда можно вместе творить. Я считаю, что все спектакли, которые у меня получались, создавались в совместном творчестве с актерами. И хотя меня многие обвиняют, что я режиссер-диктатор, я вовсе не такой, в чем Вы можете убедиться, когда посмотрите мои спектакли. Вы увидите, что актерам дана большая свобода и много сцен сделаны совместно. Мне, как режиссеру, репетиция дана как единственный момент творчества. А актер играет спектакль. Я уже не имею никакого отношения к этому акту, когда актер стоит перед зрителем. Для меня творчество режиссера - это репетиция. Поэтому, взаимное обогащение и какие-то находки, какие-то дополнения, импровизации - все это предоставленные нашим актерам возможности, и они чувствуют себя очень свободно во время репетиции.

М.П. : И в "Кавказском меловом круге", и в "Ричарде III" основную роль исполняет Рамаз Чхиквадзе. Чем был вызван Ваш выбор?

Р.С. : Я стараюсь ставить каждый конкретный спектакль не в одном жанре, не в одной стилистики, потому что характер грузина таков, что когда он приходит в театр, он ожидает получить очень широкий спектр эмоционального воздействия, радости! И в наших спектаклях сочетаются не сочетаемые вещи: натуралистическая сцена может оказаться рядом с какой-то песней или каким-то пластическим решением сцены, поэтому актеры, на которые опираюсь, это универсальные актеры, способные играть в разных приемах, стилях. Я бы сказал, что это синтетические артисты. И в данном смысле, Рамаз Чхиквадзе является тем артистом, который наиболее ярко проявляет эти черты. Что самое главное, он режиссерскую мысль носит в себе и добавляет к ней свою. В то же время может прекрасно петь, двигаться, имеет необыкновенные голосовые данные, глубоко знает психологию человека - он наиболее ярко выражает стиль нашего театра последнего времени. К тому же он имеет вкус к необычным решениям - мы всегда стараемся удивить зрителя. Я думаю, что удивление, как эстетическая категория, необходимо во всех видах искусства. Когда приходишь и смотришь хорошо известную тебе пьесу и вдруг видишь, как много того, что ты в ней не замечал, тогда ты удивляешься, потому что перед тобой происходят открытия, которые сделали другие люди - тебе самому чего-то не хватило, чтобы совершить этот последний шаг, который был нужен для этого открытия. Вот эти открытия необходимы современному театру.
Наши спектакли не очень новые. "Кавказскому меловому кругу" через два года исполнятся десять лет, и мы играли его около 500 раз. Для меня непонятна живучесть этого спектакля. Те, которые видят его в первый раз, воспринимают его так, как будто он недавно поставлен, но мне лично кажется, что я сегодня уже очень далек от того, чего ставил в 1975 году. Может быть, я самого себя обманываю, может быть, нас обманывают, но все говорят, что спектакль им нравится - мы на какой-то волне моды, как бы я к ней не относился. Но это не наша вина.

М.П. : Воспринимаете ли Вы себя преемниками традиций грузинского театра?

Р.С. : Наш театр академический, по сути - национальный, а тем временем в нем происходят серьезные эксперименты. Это трудно представить, но я считаю, что традицией нашего театра, если посмотреть на нашу столетнюю историю, является процесс разрушения традиций и в то же самое время - создание новых. Но если можно сказать о неком общем месте, то это выбор артистов: мы стремимся составлять труппу из актеров с многоплановыми возможностями, синтетических. Я думаю, что актер должен быть способен на все. Он должен себя пробовать в разных жанрах и сценических языках.

М.П.: Можно ли объяснить живучесть Ваших спектаклей и, конкретно, "Кавказского мелового круга" этой актерской традицией? Или тем, что он в духе традиций Театра Брехта

Р.С. : Я думаю, что даже самые просвещенные зрители не знают, что такое традиции Брехта. Факт, что к Брехту относятся так, как в Берлинер ансамбль, делает его каким-то скучным, академичным и это преступление по отношению к нему. Создается впечатление, что он схематичен, что у него заранее все было спланировано, и все это вина его учеников, которые ортодоксально продолжили его учение. Брехт, мне кажется, наиболее Ренессансным типом художника по сравнению с многими. Он вообще был большим мистификатором, и я ему приписываю живучесть "Кавказского мелового круга". А может из-за того, что там очень сильно воплощен народный дух, именно дух, а не внешние его проявления: это жизнерадостность, бесстрашие перед смертью, люди умирают, но жизнь продолжается - кто-то рождается, другой женится - это цикл вечных проблем, все можно пережить, в этом заключается народная мудрость.

М.П. : Почему почти все Ваши спектакли сделаны с композитором Гией Канчели, а многие из них - и с художником Георгием Алекси-Месхишвили?

Р.С. : Нас связывает старая дружба, которая родилась до того, как мы стали режиссером, художником и композитором. Очень трудно режиссеру работать с незнакомым художником или композитором, потому что трудно словами объяснить, что ты хочешь. Мы на такой стадии взаимоотношений, что я могу двумя-тремя словами, которые могут показаться совершенно сумасшедшими постороннему человеку, дать им понять, что я хочу. Кроме того, если говорить о композиторе, для меня очень много значит музыкальность спектакля как театральная категория. Музыка может не звучать, а спектакль может быть поставлен по законам музыкального жанра, и поэтому в наших спектаклях большую роль играет музыка. Гия Канчели сочиняет многообразную музыку. Он может писать и простые шлягеры, и чистый джаз, и рок, и симфонии, которые известны на весь мир. И даже незначительный набор нот для той или иной сцены.

М.П. : Как родилась идея соместной оперы?

Р.С. : Гия написал уже 6 симфоний, их исполняют и в СССР, и в Нью-Йорке, и в Сполетто... во многих странах. И как-то он мне сказал: "Ну, придумай что-нибудь другое, чтобы я написал другую музыку, мне симфонии надоели, до каких пор я буду писать симфонии. И так как он имеет большую театральную практику, я написал оригинальное либретто, сюжет которого не рассказать. Это не чистая опера: там и симфония, и балет, там и драматическое действие, там и оперное пение, и песнопения - это некий собирательный жанр. Называется "Музыка для живых". Героем этого произведения является сама музыка. Даже в самые страшные моменты, музыка влияла на людей. И мы спрашивали себя: будет ли так, если произойдет мировой катаклизм. И когда мир заново начнет становиться на ноги, какова будет ее роль - это схематично, в опере намного сложнее.

М.П. : Как Вы себя ощущаете в театре?

Р.С.Гия написал уже 6 симфоний, их исполняют и в СССР, и в Нью-Йорке, и в Сполетто... во многих странах. И как-то он мне сказал: "Ну, придумай что-нибудь другое, чтобы я написал другую музыку, мне симфонии надоели, до каких пор я буду писать симфонии. И так как он имеет большую театральную практику, я написал оригинальное либретто, сюжет которого не рассказать. Это не чистая опера: там и симфония, и балет, там и драматическое действие, там и оперное пение, и песнопения - это некий собирательный жанр. Называется "Музыка для живых". Героем этого произведения является сама музыка. Даже в самые страшные моменты, музыка влияла на людей. И мы спрашивали себя: будет ли так, если произойдет мировой катаклизм. И когда мир заново начнет становиться на ноги, какова будет ее роль - это схематично, в опере намного сложнее.

М.П. : Как долго Вы ставили "Ричарда III", ведь Вы начинали его как эксперимент.

Р.С. : В самом начале я работал только с исполнителем роли Ричарда - Рамазом Чхиквадзе. Я брал его одного на репетиции, а потом мы начали собираться и с другими артистами, кое-что обсуждали, это не были традиционные репетиции, мы много на этом этапе пробовали, а только потом взялись за работу и за 4 месяца поставили спектакль. Это был плохой спектакль - в нем было все самое плохое, что можно найти в Шекспировских постановках. Я пытался, во-первых, изменить жанр, вспомнив суждения одного театроведа, что "Ричард III", пожалуй, самая веселая пьеса барда. Это, конечно, не веселье в традиционном смысле слова, но герой в пьесе представлен достаточно озорным человеком. Я усилил это его качество во время работы над пьесой, потому что хотел снять все те штампы, которые на ней наслоились. Но это очень трудно сделать и актерам, и мне самому. Когда, например, герои погибают, умирают в борьбе за власть, у Шекспира написаны монологи, где они проклинают того или иного героя, проклинают свою судьбу. Обычно эти монологи произносятся с какой-то аффектацией, а у нас они протекают очень спокойно, потому что люди, которые борются за власть, знают, что у них на карту поставлена жизнь и когда проиграешь в борьбе за власть, ты погибаешь, так что они по сути своей высокие профессионалы. Они готовы к смерти, и они не жалеют себя, когда она приходит, а обвиняют себя в глупости в том, что недооценили какого-то соперника, как Ричард. А сам Ричард в нашем спектакле имеет небольшой горб и небольшую хромоту, он их сам усиливает, чтобы обезоружить других и создать иллюзию, что он очень горбатый и хромой, и не надо его опасаться. Ричард пользуется недугом скорее, как оружием - первоначально мы думали, чтобы горб был у него только на людях, а когда остается один, он оказывается нормален. В финале, когда уже хочет избавиться от хромоты, оказывается, что он уже не может, она стала его сутью. Но потом мы решили, что этот ход схематичен, просвещенный человек легко проследит эту линию.
Что касается идеи: Ричард понимает, что вокруг Эдуарда IV у власти находятся люди очень низкого интеллектуального уровня, очень нечестные и злые, способные на все. Он себя считает намного лучше их, кроме того, осознает, что они не думают о будущем своей страны. И чтобы сделать Англию передовой державой, надо стать королем, но путь к трону - кровавый; только пройдя этот путь и сев на трон, он понимает, что настолько переродился, что не может ничего принести своей родине, ни счастья, ни земли, ни силы, потому что он деградировал морально и нравственно. О Шекспире опасно говорить схемами, потому что он драматург, который не терпит схем, но в процессе репетиций мы их придумывали в рабочем порядке, чтобы их разрушать.

М.П. : А чем Ваша трактовка удивила на родине Шекспира?

Р.С. : Я сделаю парафраз Шекспировской фразы, потому что у меня память дырявая. Злой человек и в Дании плох, а хороший спектакль - везде хорош. Я не говорю, что наш спектакль хорош, но он очень интересен. XX век не раз интерпретировал тиранов. Я сделал маленькую корректуру, потому что, когда Шекспир писал о Ричарде, он не имел за своей спиной опыт этого века, не знал ни исторического опыта фашизма, ни страшных диктаторов нового времени, а я имел этот опыт и сделал корректуру подсознательно.
К тому же, в тех спектаклях по этой пьесе, которые я смотрел, первые два акта обычно блестящие, они так и написаны Шекспиром, а потом - намного слабее. У Шекспира тоже темы разрознены, появляются масса героев, и я думал, как конструировать 3 акт, и позволил себе выбрать фрагменты (мы люди театра более свободно относимся к Шекспиру, чем театроведы и литературоведы). Шекспир бы нас простил во имя общей структуры постановки - когда ставил свои спектакли, он тоже был не прочь сократить, если судить по суфлерским экземплярам.

М.П. : Что для Вас современная пьеса?

Р.С. : Это не пьеса, которая написана обязательно на современные темы. Многие известные драматурги не писали непосредственно о своих современниках, а Шекспир выдумывал свои сюжеты, которые развивались то в Италии, то в каких-то сказочных странах. Даже в исторических хрониках он достаточно свободно обращается с историей. Брехт, который так остро касался современных проблем, не занимается самой жгучей современной проблематикой: и "Жизнь Галилея", и "Трехгрошевая опера", и "Кавказский меловой круг"... Единственная пьеса, которая непосредственно касается проблем III Рейха это "Смерть и Отчаяние Третьей Империи", но это не традиционная пьеса, это какие-то новеллы, театральное ревю, я бы не сказал, что такая драматургия мне очень нравится и сам Брехт пишет, что создать пьесу на современном материале, чтобы сделать ее современной, по крайней мере, смешно. Надо писать пьесу, оторвавшись от современности, чтобы проблемы не были скрыты в формах сегодняшней действительности, чтобы жизнь не была так легко распознаваема. Видеть в театре жизнь, которая у него дома, в которой он не может разобраться, человеку не нужно - путь он немного отстранится ситуацией, сюжетом и тогда проблемы станут ему яснее. Хотя я сам один из авторов современных пьес: написал в 80 гг. "Вариации на современную тему". Этот опус имеет мало общего с драматургией, мы его поставили за 2 недели. Я придумал либретто, и мы начали репетировать и развивать его. В импровизациях, в совместном творчестве с актерами мы коснулись важных моментов сегодняшней жизни: человек в свой день рожденья должен решить важную задачу - снять или не снять со страниц газеты, в которой он главный редактор, статью, которая может помешать его карьере. Мы рассматриваем эту тему в 5 вариациях. То он принципиален, то идет на компромисс - герои одни и те же, но с разных точек зрения. Спектакль имел большой резонанс..

М.П. : А как идет ремонт в театре?

Р.С. :Бывает так: живет семья в уютном доме, где стены обжиты, начинают ремонт и приходиться жить у родственников, и семья начинает расползаться - театру сейчас трудно с этим ремонтом, но это нам поможет разобраться в наших проблемах, мы были в кризиссе, это выяснилось, когда условия работы стали труднее, но нам обещают 14. 01. 1985 г., в День Грузинского театра, закончить ремонт и открыть уже обновленный театр. Там будет много интересного, при ремонте отреставрируют клуб богемы 20-30 годов, который был расписан известными художниками - отреставрируют фрески и сделают музей. К тому же меням и технику в театре.

М.П. : Вы ставите не только в "Шота Руставели"? А и в Саарбрюкене, в Дюсельдорффе...

Р.С. : Режиссеру очень трудно ставить в других странах, потому что он не знает их духовную жизнь. Я не могу ставить абстрактные спектакли, для неизвестного мне зрителя. Мне обязательно надо знать, что волнует людей, а в Грузии я не анализирую, я там живу.

М.П. : Насколько мне известно, из болгарских драматургов Вы знаете Йордана Радичкова?

Р.С. : .: Мне очень понравилась его "Попытка полета", но я не поставил ее, нашел в ней аналогии по духу и атмосфере с известным грузинским фильмом. Но, на мою радость, я прочел другую его пьесу - "Январь". Эта пьеса мне необычайно понравилась. Затронутые в ней проблемы блестящим писателем, меня лично очень волнуют. Мы привыкли думать, что в нашем мире все объяснимо, все ясно, а зачастую сталкиваемся с явлениями, которые ставят нас в тупик и, если этого бы не было, мир уже не был бы нам интересен. Автор прекрасно сделал, что не поместил действие в интеллектуальную среду, а в гущу крестьян, необыкновенно чистых и в то же время лукавых. И они понимают, что мир загадка - для человека много еще в мире не выяснено, много еще не выяснится и на нашем веку и это оптимистично, в этом наше счастье.

София, Болгария